‘Brutalist‘: Arhitektura za Oscara?

Grandioznost “Brutalista” (“The Brutalist”) sagrađena je od prvih prizora filma monumentalne fotografije i gromke zvučne kulise. Glazba Daniela Blumberga probija se kroz gužvu mračne, dezorijentirajuće mizanscene koja doziva intenzivnu holokaustovsku dramu “Saulov sin”, potencirajući nelagodu poput sirene za uzbunu od napada iz zraka.

Jesmo li u paklu holokausta Drugog svjetskog rata ili skloništu od bombardiranja, pita se gledatelj. Odgovor stiže nakon što zatutnja fanfarski krešendo, točno u trenutku kad glavni lik Laszlo Toth (Adrien Brody; puno bolji u “Pijanistu”), preživjeli Židov iz logora smrti, iziđe na svjetlost iz utrobe broda koji ga je doveo u Ameriku i s pogledom punim nade promatra ikonički, ali naopačke okrenuti Kip slobode.

Nezaboravan kadar u oku Oscara vrijedne vrtoglave kamere Lola Crawleyja (“45 godina”, “Tajni vrt”, “The Devil All The Time”) preko kojeg se alegorijski prelama čitav film o mađarskom arhitektu-imigrantu željnom da u Americi stvori novi život i započne iznova, čini uvodnu scenu jednom od najimpresivnijih u novije vrijeme i sugerira da ćemo prisustvovati nečem brutalno impozantnom, što Corbetov uradak, njegov treći redateljski (“The Childhood Of a Leader”, “Vox Lux”), nedvojbeno jest.

Snimljen ne samo na 70-milimetarskom formatu, nego i u VistaVisionu, u kojem je posljednji put davne 1961. projiciran “Jednooki Jack” Marlona Branda, “Brutalist” svojom nebosežnom ambicioznošću i gigantnošću evocira sinematične epove Davida Leana (“Lawrence od Arabije”) i romaneskne “novohollywoodske” epske drame poput “Kuma I&II”, “Vrata raja”, “Bilo jednom u Americi”... Istovremeno evocira i neke recentnije filmove kubrickovski manijakalna perfekcionizma u tehnikalijama i kompozicijama kadrova kao što su “Bit će krvi” i “Master”.

Međutim, Corbetu se prilikom vođenja velebne priče u rasponu od 1947. do 1980. znade oteti pompoznost i pretencioznost, čak i teatralnost, osobito izražena u Brodyjevoj nerijetko preglumljenoj izvedbi snažnog istočnoeuropskog akcenta (ako ne i onoj Guya Pearcea kao bogatog industrijalista-kapitalista Harrisona Van Burena), ali i studeni, distancirani pristup u redateljskoj egzekuciji, pretpostavljivo naslijeđen od filmaša s kakvima je radio kao glumac poput Michaela Hanekea, Larsa Von Triera i Oliviera Assayasa (“Funny Games”, “Melankolija”, “Oblaci nad Sils Marijom”). 

Pristup odgovara brutalizmu kao arhitektonskom stilu, no “The Brutalist” na prvo gledanje ostavlja razmjerno hladnim da bi ga se moglo ljubiti onako kako se, recimo, ljubi “The Godfather Part II”, premda to ne znači da Corbetov pothvat obnavljanja ili renoviranja “novog Hollywooda” ne vrijedi respektirati u filmskom pa i metafilmskom smislu.

U odnosu tiranskog Van Burena i Totha, “licenciranog arhitekta specijaliziranog za renovacije”, redatelj pokazuje koliko kapitalisti brutalno eksploatiraju i ruiniraju umjetnike, urušavajući njihov (američki) san. Naopaki Kip slobode u uvodnom kadru, kao inverzija dolaska malog Vita Corleonea u Ameriku iz “Kuma II”, simbol je (neodsanjanog) američkog sna i pozdrava dobrodošlice imigrantima s figom u džepu.

Kapitalizam kao kamen temeljac moderne civilizacije i imigrantsko iskustvo isprepleću se u filmu, čineći ga suvremenim i aktualnim (“Ne žele nas ovdje”, “Mi vas toleriramo”), osobito u kontekstu Amerike prema kojoj je Corbet vrlo kritičan (“Cijela ova zemlja je trula”), a o traumatičnom holokaustu se takoreći ne govori čak i kad se SAD-a napokon dokopaju Laszlova supruga Erzsebet (glumački najbolja Felicity Jones) i nećakinja Zsofia (Raffey Cassidy), već je oslikan kroz njegove bolne građevine.

Između arhitekture i režije/filma, betona i celuloida, dvosmisleno naslovljeni “Brutalist” (ne misli se samo na brutalizam kao masivni stil sirove, neobrađene estetike) povlači paralelu i Corbet vidi sebe kao opsesivnog umjetnika Totha. Tijekom intelektualno stimulirajućeg razgovora s Van Burenom (“Postoji li bolji opis kocke od onog njezine konstrukcije?”), Laszlo kaže da su njegove brutalističke zgrade trajne građevine “dizajnirane da izdrže eroziju” i “prevrate tijekom ciklusa čovječanstva”. Corbet konstruira film kao takvo arhitektonsko djelo, klešući brutalistički spomenik (sedmoj) umjetnosti i režiji kao takvoj.